2010年5月30日星期日
詩篇51章《求主赦免》
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Miserere Mei Deus - Kings College Chapel Choir
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澳樂呈獻復活節音樂會
轉載自：http://www.macaodaily.com/html/2010-03/31/content_447883.htm
與嚶鳴台北愛樂合唱團聯袂
澳樂呈獻復活節音樂會
【本報消息】澳門樂團將於下月四日晚上八時在玫瑰堂舉行“復活節音樂會”，指揮呂嘉，聯袂歌唱家甘露露、張璋、謝天等，與台北愛樂合唱團及澳門嚶鳴合唱團，演出門德爾松的降B大調第二交響曲“讚頌歌”。音樂會門票將於當日演出前一小時，在玫瑰堂正門口免費派發，每人限取兩張，歡迎市民前往欣賞音樂，增添假期歡欣。
音樂會特邀著名歌唱家，包括女高音甘露露、張璋，男高音謝天演出，兩支優秀合唱團坐鎭，與澳門樂團交織一場精彩的音樂與人聲的盛宴，演奏門德爾松的降B大調第二交響曲“讚頌歌”。此曲是為了慶祝古騰堡發明印刷術四百周年紀念的委約作品，門德爾松當時給予歌曲副題：一首以聖經為詞，為獨奏、合唱團及樂隊而作的交響清唱劇。樂曲中音樂與人聲絕妙配搭，在第四樂章引進人聲，一直到第十二樂章都有人聲參與，是一首旋律與聲樂都十分豐富的作品。
音樂會中台北愛樂合唱團將與本地合唱力量中堅澳門嚶鳴合唱團奉上美妙歌聲。嚶鳴合唱團以推動歌唱藝術、培養音樂興趣和促進澳門音樂文化為宗旨，多年來活躍演出，演唱曲目多元化，合唱團近年積極推廣本地作曲家的音樂作品。台北愛樂合唱團已數度來澳演出，是台灣第一支以演唱無伴奏現代合唱音樂為主的合唱團，並曾多次應邀前往世界各地藝術節及合唱節等演唱，廣獲好評。
澳門樂團“復活節音樂會”門票將於演出前一小時，在玫瑰堂正門口免費派發，每人限取兩張，先到先得，節目查詢可電二八五三·○七七八或瀏覽澳門樂團網頁（www.icm.gov.mo/om）。另，如已購買澳門樂團“知音特選”套票的觀衆，請於四月一日前致電八二九五·七三○四登記，並於音樂會舉行前半小時於音樂會接待處領取已登記的門票，數量有限，先到先得。
與嚶鳴台北愛樂合唱團聯袂
澳樂呈獻復活節音樂會
【本報消息】澳門樂團將於下月四日晚上八時在玫瑰堂舉行“復活節音樂會”，指揮呂嘉，聯袂歌唱家甘露露、張璋、謝天等，與台北愛樂合唱團及澳門嚶鳴合唱團，演出門德爾松的降B大調第二交響曲“讚頌歌”。音樂會門票將於當日演出前一小時，在玫瑰堂正門口免費派發，每人限取兩張，歡迎市民前往欣賞音樂，增添假期歡欣。
音樂會特邀著名歌唱家，包括女高音甘露露、張璋，男高音謝天演出，兩支優秀合唱團坐鎭，與澳門樂團交織一場精彩的音樂與人聲的盛宴，演奏門德爾松的降B大調第二交響曲“讚頌歌”。此曲是為了慶祝古騰堡發明印刷術四百周年紀念的委約作品，門德爾松當時給予歌曲副題：一首以聖經為詞，為獨奏、合唱團及樂隊而作的交響清唱劇。樂曲中音樂與人聲絕妙配搭，在第四樂章引進人聲，一直到第十二樂章都有人聲參與，是一首旋律與聲樂都十分豐富的作品。
音樂會中台北愛樂合唱團將與本地合唱力量中堅澳門嚶鳴合唱團奉上美妙歌聲。嚶鳴合唱團以推動歌唱藝術、培養音樂興趣和促進澳門音樂文化為宗旨，多年來活躍演出，演唱曲目多元化，合唱團近年積極推廣本地作曲家的音樂作品。台北愛樂合唱團已數度來澳演出，是台灣第一支以演唱無伴奏現代合唱音樂為主的合唱團，並曾多次應邀前往世界各地藝術節及合唱節等演唱，廣獲好評。
澳門樂團“復活節音樂會”門票將於演出前一小時，在玫瑰堂正門口免費派發，每人限取兩張，先到先得，節目查詢可電二八五三·○七七八或瀏覽澳門樂團網頁（www.icm.gov.mo/om）。另，如已購買澳門樂團“知音特選”套票的觀衆，請於四月一日前致電八二九五·七三○四登記，並於音樂會舉行前半小時於音樂會接待處領取已登記的門票，數量有限，先到先得。
2009北京演出
轉載自：http://www.tianguangbao.org/09.08.15/2.htm
天主教北京教区天爱合唱团与澳门嘤鸣合唱团在南堂联袂演出
庆祝中华人民共和国华诞60周年暨澳门特区成立10周年
本报讯（外事办） 8月7日晚7点半，为庆祝中华人民共和国华诞60周年暨澳门特区成立10周年，澳门嘤鸣合唱团前来北京教区，与北京教区天爱合唱团、南堂英文唱经班在宣武门教堂内进行了音乐交流演唱会。前来观看演唱会的宾客有北京市政协民族宗教组宁奭主任、市宗教局詹瞻副处长、澳门驻京记者等，观众700余人。
演唱会开始，首先由北京教区李山主教致祝贺词。澳门嘤鸣合唱团在演唱会上首先登台亮相，继之南堂英文唱经班、天爱合唱团演出，最后三个合唱团共唱《共和国之恋》，结束后一起拍照留念。
晚上，北京教区在“天津百饺园”宴请三个合唱团的成员，共110人。宴会开始，北京教区甄雪斌秘书长感谢大家为迎接祖国建国60周年暨澳门特区成立10周年合唱汇演，祝贺他们演出成功并致欢迎祝酒词。席间，三个合唱团团长、指挥相互交流，团员们尽情歌唱，气氛热烈、欢乐、友好，大家尽兴而归。
天主教北京教区天爱合唱团与澳门嘤鸣合唱团在南堂联袂演出
庆祝中华人民共和国华诞60周年暨澳门特区成立10周年
本报讯（外事办） 8月7日晚7点半，为庆祝中华人民共和国华诞60周年暨澳门特区成立10周年，澳门嘤鸣合唱团前来北京教区，与北京教区天爱合唱团、南堂英文唱经班在宣武门教堂内进行了音乐交流演唱会。前来观看演唱会的宾客有北京市政协民族宗教组宁奭主任、市宗教局詹瞻副处长、澳门驻京记者等，观众700余人。
演唱会开始，首先由北京教区李山主教致祝贺词。澳门嘤鸣合唱团在演唱会上首先登台亮相，继之南堂英文唱经班、天爱合唱团演出，最后三个合唱团共唱《共和国之恋》，结束后一起拍照留念。
晚上，北京教区在“天津百饺园”宴请三个合唱团的成员，共110人。宴会开始，北京教区甄雪斌秘书长感谢大家为迎接祖国建国60周年暨澳门特区成立10周年合唱汇演，祝贺他们演出成功并致欢迎祝酒词。席间，三个合唱团团长、指挥相互交流，团员们尽情歌唱，气氛热烈、欢乐、友好，大家尽兴而归。
“樂韻匯香山”天籟醉市民四地合唱交流音樂會
轉載自：http://epaper.xplus.com/papers/zhtqb/20090502/n11.shtml
珠海特區報20090502期 (喜閱網)
本报讯 记者杨康报道：昨日晚上的珠海大会堂上演了一场合唱艺术盛宴。第二届珠海合唱节·“乐韵汇香山”珠海、香港、澳门、中山四地合唱（重唱）交流音乐会在这里举行。珠海市委常委、宣传部长黄晓东，中山市委常委、宣传部长丘树宏、中山市副市长唐颖与珠海各界市民一起观看了演出。
据了解，参加本次音乐会的有珠海艺帆合唱团、珠海拱北爱乐合唱团、珠海香洲教师合唱团、香港重唱艺术团、澳门嘤鸣合唱团、中山禾风女子合唱团等4个城市的6个艺术团体。
在两个多小时的演出中，6个合唱（重唱）艺术团先后演唱了《读书郎》、《鸽子》、《啊！伟大的奇迹》、《在那遥远的地方》、《多么忙碌的一天》等22首中外名曲，精彩的演唱赢得了现场观众的阵阵掌声。澳门嘤鸣合唱团指挥伍星洪还向现场观众介绍了合唱艺术的起源及宗教音乐的历史，使市民在享受艺术熏陶的同时增长了文化知识。
珠海特區報20090502期 (喜閱網)
本报讯 记者杨康报道：昨日晚上的珠海大会堂上演了一场合唱艺术盛宴。第二届珠海合唱节·“乐韵汇香山”珠海、香港、澳门、中山四地合唱（重唱）交流音乐会在这里举行。珠海市委常委、宣传部长黄晓东，中山市委常委、宣传部长丘树宏、中山市副市长唐颖与珠海各界市民一起观看了演出。
据了解，参加本次音乐会的有珠海艺帆合唱团、珠海拱北爱乐合唱团、珠海香洲教师合唱团、香港重唱艺术团、澳门嘤鸣合唱团、中山禾风女子合唱团等4个城市的6个艺术团体。
在两个多小时的演出中，6个合唱（重唱）艺术团先后演唱了《读书郎》、《鸽子》、《啊！伟大的奇迹》、《在那遥远的地方》、《多么忙碌的一天》等22首中外名曲，精彩的演唱赢得了现场观众的阵阵掌声。澳门嘤鸣合唱团指挥伍星洪还向现场观众介绍了合唱艺术的起源及宗教音乐的历史，使市民在享受艺术熏陶的同时增长了文化知识。
MIDI - John Wilbye (Weep, Weep, Mine Eyes)
Northshield Choir Webpage: http://www.gflower.org/nscmidis.htm
Weep, Weep, Mine Eyes, John Wilbye (1574-1638)
More on YouTube:
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文藝復興時期 (1500-1650) 的宗教音樂
轉載自：http://life.fhl.net/Music/renaissance/
陳韻琳
文藝復興時期的音樂，最重要的發展是複音音樂。複音音樂的發展從九世紀就已漸漸開始了，到文藝復興時期已發展出對位式的、卡農式的（對答法）、輪迴式的、並和聲的初步成形。到十六世紀是其顛峰。
在一開始出現複音音樂時，儘管有兩條、三條旋律線，但旋律線相互之間，是部份的、或是全部的不相關，可能其中之一或二聲部是用器樂，但整體而言並不統一，甚至連歌詞也是互不相干，同時唱相異的歌詞。
但到了文藝復興時期，大多為四或更多聲部，講究作品統一，全部用聲樂（即沒有單獨的器樂部份），所有聲部都有相同的歌詞，而最重要的，是以一種現在稱之為「遍佈模仿」的技法聯繫各聲部的音樂。在這種技法中，作曲家將詞句分成很短的句子，有的甚至於只有單字，每個詞句實際上成為作品中的一樂段，雖然在紙上看不出來。然後作曲家為每個樂段演繹出一個適當的旋律觀念或動機。這個樂念或動機引出之後就由所有的或大部份的聲部一一模仿。因此，雖然那些模仿的聲部在同一樂段內具有相同的歌詞和旋律動機，它們卻不是同時唱出。遍佈模仿技法可以作為一整首作品，或者由和弦式樂句來間斷，這種和弦式樂句即是讓所有的聲部同時唱同樣的歌詞，它到浪漫時期終於淘汰掉複音音樂，成為主流形式。
人文主義對音樂的影響比對其他藝術來的慢，因為音樂是諸藝術中最抽象的，其本身無法精確的表達自然世界與人類的思維。因此毫不奇怪，文藝復興的主要樂種和中古時代一樣，是聲樂，因為只有通過為音樂填詞，作曲家才能明確表達樂思。
儘管如此，受到人文主義精神的影響，文藝復興時期還是比之以前，更著重表達情感。
譬如說，音樂家更重視用不同音樂手段來強調或提昇重要警語，因而出現「文字描繪」與「情緒表現」的技法，嘗試借音樂特性來傳達一句或數句歌詞的主要情緒和感情。而在文字描繪時，作曲家會選擇某些可以用音響來描述的字眼，如「飛翔」譜成波動的旋律，「悲傷」譜成一段短的半音階樂句，「上升」「下降」則以音階作上下行。不過，如果沒有歌詞，有時會難以辨識，譬如波動，也可以描述風暴的海洋。
此外，在情感表達上，旋律、和聲、節奏、不諧和音、半音體系，都更配合字句的情感內容。
儘管文字描繪、情緒表現和遍佈模仿成為宗教與世俗音樂的共同重要特徵，兩者間沒有風格上的重要差異，但是演出型態則有重要差別，宗教音樂是合唱音樂，世俗音樂則常獨唱，主要是因為世俗音樂更會反應情感與字句，獨唱比較容易表達。世俗音樂也比較會加花裝飾。
到接近巴洛克時期，和弦便取代模仿技法了。蒙台威爾地的音樂中，更出現數字低音，這更是巴洛克典型風格。
而從頭到尾只用一個動機，而不是一連串主題，這形式最終也導致巴洛克經常出現的賦格曲。
文藝復興時期的三大聲樂曲是：彌撒、經文歌和牧歌。
經文歌已盛行約有五百年之久了，它在文藝復興時期的重要性，絕不亞於古典與浪漫時代的奏鳴曲型式。連彌撒曲與牧歌中，都可以看到經文歌形式。
經文歌最大特徵就是禮儀性的清唱式（ a cappella)，因此，十六世紀也被稱為清唱式音樂年代；此外，經文歌還具有多曲調————每一聲部均有獨立性主題；多節奏————這是由對位模仿、強弱位置各聲部不相吻合互相交錯造成；以及多主題————一首曲子中有多種主題模仿對位；同節奏合唱————這多半出現於重要文辭時或段落結束之處。
至於彌撒曲，其形式與經文歌型式雷同。 此外一如葛利果聖樂時代，還有很多小型宗教曲式，諸如頌歌、哀歌、聖詠，答唱曲，靈修讚歌等等。
文藝復興時期的宗教音樂，十五世紀的代表人物是杜飛（Guillaume Dufay 約1400-1474)，十六世紀是帕勒斯替那（Palestrina 1525-1594)。帕勒斯替那將複音音樂發展達到顛峰，並結束這時代。
從文藝復興到巴洛克的過渡，可見於以義大利為主的蒙台威爾第（Monteverdi 1567-1643），與英國的拜爾德（Byrd1543-1623）。
文藝復興晚期，開始出現基督教聖樂的發展，因為自馬丁路德改教以後，基督教脫離天主教，開始發展自己的聖樂。馬丁路德強調宗教音樂應當要擺脫宗教儀式徒具形式的天主教聖樂困境，要承載真正的上帝之道：聖經、與信仰生命。因此在基督教聖樂中出現聖詠合唱（ Chorale)，與讚美詩。改教地區的宗教音樂，以英國改變最小，因為其改教政治性因素為重，並未深入信仰核心的改革，所以在英國，重要基督教詩歌與天主教聖樂都可並存。真正的基督教聖樂大本營，是在德國，由作曲家舒茲（Schutz1585-1672），直接傳承影響給巴哈（Bach1685-1750），巴哈是巴洛克時期，最偉大的宗教聖樂作曲者，他對德國日後音樂的發展，具有舉足輕重的影響力，終於讓德國的音樂藝術，成為舉世無法匹敵的重鎮。
陳韻琳
文藝復興時期的音樂，最重要的發展是複音音樂。複音音樂的發展從九世紀就已漸漸開始了，到文藝復興時期已發展出對位式的、卡農式的（對答法）、輪迴式的、並和聲的初步成形。到十六世紀是其顛峰。
在一開始出現複音音樂時，儘管有兩條、三條旋律線，但旋律線相互之間，是部份的、或是全部的不相關，可能其中之一或二聲部是用器樂，但整體而言並不統一，甚至連歌詞也是互不相干，同時唱相異的歌詞。
但到了文藝復興時期，大多為四或更多聲部，講究作品統一，全部用聲樂（即沒有單獨的器樂部份），所有聲部都有相同的歌詞，而最重要的，是以一種現在稱之為「遍佈模仿」的技法聯繫各聲部的音樂。在這種技法中，作曲家將詞句分成很短的句子，有的甚至於只有單字，每個詞句實際上成為作品中的一樂段，雖然在紙上看不出來。然後作曲家為每個樂段演繹出一個適當的旋律觀念或動機。這個樂念或動機引出之後就由所有的或大部份的聲部一一模仿。因此，雖然那些模仿的聲部在同一樂段內具有相同的歌詞和旋律動機，它們卻不是同時唱出。遍佈模仿技法可以作為一整首作品，或者由和弦式樂句來間斷，這種和弦式樂句即是讓所有的聲部同時唱同樣的歌詞，它到浪漫時期終於淘汰掉複音音樂，成為主流形式。
人文主義對音樂的影響比對其他藝術來的慢，因為音樂是諸藝術中最抽象的，其本身無法精確的表達自然世界與人類的思維。因此毫不奇怪，文藝復興的主要樂種和中古時代一樣，是聲樂，因為只有通過為音樂填詞，作曲家才能明確表達樂思。
儘管如此，受到人文主義精神的影響，文藝復興時期還是比之以前，更著重表達情感。
譬如說，音樂家更重視用不同音樂手段來強調或提昇重要警語，因而出現「文字描繪」與「情緒表現」的技法，嘗試借音樂特性來傳達一句或數句歌詞的主要情緒和感情。而在文字描繪時，作曲家會選擇某些可以用音響來描述的字眼，如「飛翔」譜成波動的旋律，「悲傷」譜成一段短的半音階樂句，「上升」「下降」則以音階作上下行。不過，如果沒有歌詞，有時會難以辨識，譬如波動，也可以描述風暴的海洋。
此外，在情感表達上，旋律、和聲、節奏、不諧和音、半音體系，都更配合字句的情感內容。
儘管文字描繪、情緒表現和遍佈模仿成為宗教與世俗音樂的共同重要特徵，兩者間沒有風格上的重要差異，但是演出型態則有重要差別，宗教音樂是合唱音樂，世俗音樂則常獨唱，主要是因為世俗音樂更會反應情感與字句，獨唱比較容易表達。世俗音樂也比較會加花裝飾。
到接近巴洛克時期，和弦便取代模仿技法了。蒙台威爾地的音樂中，更出現數字低音，這更是巴洛克典型風格。
而從頭到尾只用一個動機，而不是一連串主題，這形式最終也導致巴洛克經常出現的賦格曲。
文藝復興時期的三大聲樂曲是：彌撒、經文歌和牧歌。
經文歌已盛行約有五百年之久了，它在文藝復興時期的重要性，絕不亞於古典與浪漫時代的奏鳴曲型式。連彌撒曲與牧歌中，都可以看到經文歌形式。
經文歌最大特徵就是禮儀性的清唱式（ a cappella)，因此，十六世紀也被稱為清唱式音樂年代；此外，經文歌還具有多曲調————每一聲部均有獨立性主題；多節奏————這是由對位模仿、強弱位置各聲部不相吻合互相交錯造成；以及多主題————一首曲子中有多種主題模仿對位；同節奏合唱————這多半出現於重要文辭時或段落結束之處。
至於彌撒曲，其形式與經文歌型式雷同。 此外一如葛利果聖樂時代，還有很多小型宗教曲式，諸如頌歌、哀歌、聖詠，答唱曲，靈修讚歌等等。
文藝復興時期的宗教音樂，十五世紀的代表人物是杜飛（Guillaume Dufay 約1400-1474)，十六世紀是帕勒斯替那（Palestrina 1525-1594)。帕勒斯替那將複音音樂發展達到顛峰，並結束這時代。
從文藝復興到巴洛克的過渡，可見於以義大利為主的蒙台威爾第（Monteverdi 1567-1643），與英國的拜爾德（Byrd1543-1623）。
文藝復興晚期，開始出現基督教聖樂的發展，因為自馬丁路德改教以後，基督教脫離天主教，開始發展自己的聖樂。馬丁路德強調宗教音樂應當要擺脫宗教儀式徒具形式的天主教聖樂困境，要承載真正的上帝之道：聖經、與信仰生命。因此在基督教聖樂中出現聖詠合唱（ Chorale)，與讚美詩。改教地區的宗教音樂，以英國改變最小，因為其改教政治性因素為重，並未深入信仰核心的改革，所以在英國，重要基督教詩歌與天主教聖樂都可並存。真正的基督教聖樂大本營，是在德國，由作曲家舒茲（Schutz1585-1672），直接傳承影響給巴哈（Bach1685-1750），巴哈是巴洛克時期，最偉大的宗教聖樂作曲者，他對德國日後音樂的發展，具有舉足輕重的影響力，終於讓德國的音樂藝術，成為舉世無法匹敵的重鎮。
Beautiful song and picture
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Song From A Secret Garden
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Song From A Secret Garden
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“橫膈膜的氣息聯繫”呼吸法
轉載自：http://www.bh2000.net/school/sing/master/kraus02.htm
劳里-沃尔比（Giacomo Lauri-Volpi）已经证实了正确的呼吸方法是“横膈膜的气息联系”呼吸法。当我们竭尽所能打开我们的肋骨的时候，在我们腹部那层富有弹性的薄膜----横隔膜，将完全得到平放。在这个基础上，它才能提供足够的气息空间来支持我们在唱歌时需要的气息，这一点是非常重要的。在拓宽全部的肋骨的前题下，通过横隔膜外在压力的逐渐增加来作为支持点，才能在整个发声的过程中，帮助横隔膜维持在平放的状态。这里要特别提醒的是，当你吸气的时候千万不要将你的腹部往内缩，因为这样会使整个薄膜将失去它原有的弹性且不可能支持你所发出的声音。倘若有些人不同意我的观点，那我可要说声抱歉了。所以，为了稳定声音，在我们吸气的时候，横隔膜必须持续地保持在平放且积极的状态。可能有些人会觉得的这似乎是不可能的，甚至有点傻，但这对稳定声音来说经常是十分见效的。
为了了解歌唱艺术，我们除了需要一种特殊的歌唱语言和丰富的想象力外，不可能从其他的方式来解读它。它不像钢琴，可以通过我们的双手直接触摸的到琴键，而且还可以看得到整个音高的走向。相比之下，学习歌唱艺术是非常困难的。要是一个人的想象力十分贫瘠的话，那么学习歌唱对他来说更是非一般的困难。
试想象我们的额头，就在眉宇之间，有很一个小洞，声音就是由这里发出。这个小洞的尺寸永远都是一样的，不会改变。如果在我们发出正确位置的“i”（igloo）时，它会很好地从小洞口转送出去（按理来说应该是这样），但是如果遇到较大的如“e”(excellent)或是更大的“a”（arrive)的元音，我们怎么把它们从小洞口转送出去呢？当然，如果我的自身条件非常好，能发出很大的元音又可以将它轻轻安放在高位置上，那又是另一回事。但是话又说回来，基本上我们是不可能在发出“e”或“a”的时候，仍然还在像发出高位置“i”的感觉一样的。但我们可以借助脸颊的肌肉来克服这个障碍。当我们遇到很重而且非常大的元音的时候，我们要做的是把我们的两边的脸部肌肉提起来，轻声地像我们在唱高音的时候一样唱出来。奇怪的是，很多歌手在发“un”（如：soon）或“eu”（如：earth）的元音的时候，他们的脸部却丝毫不动，不仅嘴疆的不得了，还呈现出o的形状，但这是非常错误的。无论如何，当我们在发“u”的时候尽可能接近“i”的元音，使整个共鸣会围绕在鼻子周围。但必须要小心是，元音不要从鼻子发出来，很多人一直把这两个概念给搞混了！
当人们的耳朵已习惯了“喉音”歌唱的时候，正确位置的声音给予他们的第一个反应会是：“他是在用鼻子唱歌。”确实如此，它是非常接近鼻子的部位的，但却不是在鼻子。我们可以作个实验把它们区分开来：要是你的声音位置保持在“面罩”的部位时，在被掐着鼻子的同时却还能继续唱歌或是说话，这就证明了它的位置是正确的，反之，就是鼻音。很多人对于辨别声音这层概念仍然感到困惑（不要说是一般的听众，甚至有些搞这门专业的老师或歌唱演员有时候都搞不清楚），我想是因为他们已习惯听到喉音或是往后的声音，本能的对正确声效的排斥的缘故。以上我所说的声音概念，虽然非常难辨别，但是只要我们一定要继续努力往前探索，最终会得到答案的。而对于那些固步自封、不求甚解的人，我就不想多说什么了。
我们可以再拿一些对声乐上有用的例子，帮助我们解决高音的问题。就拿钢琴琴弦的长度来说，低音符的时候琴弦是长的，而高音符是短的。所以当我们唱中低音区的时候，声音是宽广深长的，而高音区则应该是轻快明亮的。在唱高音区的时候，想象我们的声带消失了，只通过横隔膜给予的气息压力，熟练地在眉宇之间大作文章，而始终相信我们能轻松愉快地在高音区行走。当我们增加横隔膜外在压力的同时（其实就是气息压力），我们的声带会随之变短，声音也将逐渐升高、共鸣也会增大。就像河流在开始的时候总是那么地宽广和平静，但是当它遇上狭小的河床时，流速便会加快，而压力也随之变大了同一个道理。
[ 翻译：Stefano ]
劳里-沃尔比（Giacomo Lauri-Volpi）已经证实了正确的呼吸方法是“横膈膜的气息联系”呼吸法。当我们竭尽所能打开我们的肋骨的时候，在我们腹部那层富有弹性的薄膜----横隔膜，将完全得到平放。在这个基础上，它才能提供足够的气息空间来支持我们在唱歌时需要的气息，这一点是非常重要的。在拓宽全部的肋骨的前题下，通过横隔膜外在压力的逐渐增加来作为支持点，才能在整个发声的过程中，帮助横隔膜维持在平放的状态。这里要特别提醒的是，当你吸气的时候千万不要将你的腹部往内缩，因为这样会使整个薄膜将失去它原有的弹性且不可能支持你所发出的声音。倘若有些人不同意我的观点，那我可要说声抱歉了。所以，为了稳定声音，在我们吸气的时候，横隔膜必须持续地保持在平放且积极的状态。可能有些人会觉得的这似乎是不可能的，甚至有点傻，但这对稳定声音来说经常是十分见效的。
为了了解歌唱艺术，我们除了需要一种特殊的歌唱语言和丰富的想象力外，不可能从其他的方式来解读它。它不像钢琴，可以通过我们的双手直接触摸的到琴键，而且还可以看得到整个音高的走向。相比之下，学习歌唱艺术是非常困难的。要是一个人的想象力十分贫瘠的话，那么学习歌唱对他来说更是非一般的困难。
试想象我们的额头，就在眉宇之间，有很一个小洞，声音就是由这里发出。这个小洞的尺寸永远都是一样的，不会改变。如果在我们发出正确位置的“i”（igloo）时，它会很好地从小洞口转送出去（按理来说应该是这样），但是如果遇到较大的如“e”(excellent)或是更大的“a”（arrive)的元音，我们怎么把它们从小洞口转送出去呢？当然，如果我的自身条件非常好，能发出很大的元音又可以将它轻轻安放在高位置上，那又是另一回事。但是话又说回来，基本上我们是不可能在发出“e”或“a”的时候，仍然还在像发出高位置“i”的感觉一样的。但我们可以借助脸颊的肌肉来克服这个障碍。当我们遇到很重而且非常大的元音的时候，我们要做的是把我们的两边的脸部肌肉提起来，轻声地像我们在唱高音的时候一样唱出来。奇怪的是，很多歌手在发“un”（如：soon）或“eu”（如：earth）的元音的时候，他们的脸部却丝毫不动，不仅嘴疆的不得了，还呈现出o的形状，但这是非常错误的。无论如何，当我们在发“u”的时候尽可能接近“i”的元音，使整个共鸣会围绕在鼻子周围。但必须要小心是，元音不要从鼻子发出来，很多人一直把这两个概念给搞混了！
当人们的耳朵已习惯了“喉音”歌唱的时候，正确位置的声音给予他们的第一个反应会是：“他是在用鼻子唱歌。”确实如此，它是非常接近鼻子的部位的，但却不是在鼻子。我们可以作个实验把它们区分开来：要是你的声音位置保持在“面罩”的部位时，在被掐着鼻子的同时却还能继续唱歌或是说话，这就证明了它的位置是正确的，反之，就是鼻音。很多人对于辨别声音这层概念仍然感到困惑（不要说是一般的听众，甚至有些搞这门专业的老师或歌唱演员有时候都搞不清楚），我想是因为他们已习惯听到喉音或是往后的声音，本能的对正确声效的排斥的缘故。以上我所说的声音概念，虽然非常难辨别，但是只要我们一定要继续努力往前探索，最终会得到答案的。而对于那些固步自封、不求甚解的人，我就不想多说什么了。
我们可以再拿一些对声乐上有用的例子，帮助我们解决高音的问题。就拿钢琴琴弦的长度来说，低音符的时候琴弦是长的，而高音符是短的。所以当我们唱中低音区的时候，声音是宽广深长的，而高音区则应该是轻快明亮的。在唱高音区的时候，想象我们的声带消失了，只通过横隔膜给予的气息压力，熟练地在眉宇之间大作文章，而始终相信我们能轻松愉快地在高音区行走。当我们增加横隔膜外在压力的同时（其实就是气息压力），我们的声带会随之变短，声音也将逐渐升高、共鸣也会增大。就像河流在开始的时候总是那么地宽广和平静，但是当它遇上狭小的河床时，流速便会加快，而压力也随之变大了同一个道理。
[ 翻译：Stefano ]
MIDI - Fauré
http://www.vivaldichoir.org/vcpractice.htm
Fauré - Cantique de Jean Racine MIDI
Fauré - Requiem "Kyrie" MIDI
Fauré - Requiem "Offertorio" MIDI
Fauré - Requiem "Sanctus" MIDI
Fauré - Requiem "Agnus Dei" MIDI
Fauré - Requiem "Libera Me" MIDI
Fauré - Requiem "In Paradisum" MIDI
Fauré - Cantique de Jean Racine MIDI
Fauré - Requiem "Kyrie" MIDI
Fauré - Requiem "Offertorio" MIDI
Fauré - Requiem "Sanctus" MIDI
Fauré - Requiem "Agnus Dei" MIDI
Fauré - Requiem "Libera Me" MIDI
Fauré - Requiem "In Paradisum" MIDI
音樂周報 -《要把中聲區作為橋樑和通路來解決》
音樂周報 ：http://qkzz.net/magazine/CN11-0110/2006/26/
[音樂知識]
轉載自：要把中聲區作為橋樑和通路來解決(田玉斌)
(接上期)
田:那么除了急于求成和使用麦克风的问题外,从技术角度讲还有哪些应该引起注意的地方?
石:从技术上讲,现在比较普遍存在的一种情况,是以做作的声音和某种肌肉的紧张,来代替共鸣的满足感。它不是真正的共鸣,而是以舌根和口腔某些部位的紧张,唱出一种做作的声音,来模仿唱片里那种美声的声音效果。当然他(她)的自我听觉会感到很满足,但是别人听起来是一种不自然的、做作的声音。这样并没有学到美声的真谛。意大利的美声发展到二十世纪和二十一世纪,真正好的演员都有一个共同性,就是他们都是松的,不是紧张的,凡是紧张的都不是第一流的。要松弛而打开,该紧张的、该用劲儿的部位要用力,不该用力的部分要松弛。而我们往往是不该用劲儿的地方用力了,这是一种很普遍的现象。比如男中、低音,往往是舌根紧张(他示范唱出一种带有严重舌根音的声音),用外口型的圆形或竖立来代替元音应该有的那种混合色彩。另外从唱高音的角度讲,尤其是女高音,提喉头几乎是很普遍,真正能把喉头放下来的人是少数。
田:有很多人还是在打开喉咙这个关键环节上没有真正理解,没有真正做到。
石:就是没有真正打开,也没有真正放下来,没有把基础打得很扎实。我在《声乐学基础》那本书的最后一节“如何防止和走出不良定型”中,讲的就是基础没有打牢,没有打得很扎实,过早地去唱很难的作品,于是很多毛病已经形成习惯了,走入了不良定型,就是说他(她)的歌唱已经定型了。如果你再想走出这种不良的定型是很困难的,那就必须把程度退够,再从头开始。但是往往人又不能接受,觉得我的程度已经很深了,已经唱得很难了,让我再退回去,从头开始,那是不能接受的。于是就那样下去了,也就永远成了水平不高的歌唱者。
田:我写了一篇“与张立萍谈歌唱”的文章。她在其中谈到了音色问题。说她到国外听到西方歌唱家的歌唱以后,觉得他们的音色与我们的音色不太一样,认为他们的音色比较松弛、圆润,而我们的一些歌唱家的音色过于明亮。对于她的这一观点我是持有相同看法的,而且我认为导致这一现象的主要原因,还是出在喉咙这个关键环节上,就是由于歌唱时喉咙没有完全打开造成的。
石:特别是女高音,真正唱得好的,不论是大号的还是小号的女高音,她的中声区不是那么特别亮,她的中声区比较圆、比较松弛、比较立,竖立感很强,而且能强能弱,进退自如。咱们中国人容易把中声区搞得很亮,这样就加进了说和喊的成分,摆脱不了口腔,把声音往前逼,失去了头声,到了高音就走向了尖,就没有圆润度了。
(完)
[音樂知識]
轉載自：要把中聲區作為橋樑和通路來解決(田玉斌)
(接上期)
田:那么除了急于求成和使用麦克风的问题外,从技术角度讲还有哪些应该引起注意的地方?
石:从技术上讲,现在比较普遍存在的一种情况,是以做作的声音和某种肌肉的紧张,来代替共鸣的满足感。它不是真正的共鸣,而是以舌根和口腔某些部位的紧张,唱出一种做作的声音,来模仿唱片里那种美声的声音效果。当然他(她)的自我听觉会感到很满足,但是别人听起来是一种不自然的、做作的声音。这样并没有学到美声的真谛。意大利的美声发展到二十世纪和二十一世纪,真正好的演员都有一个共同性,就是他们都是松的,不是紧张的,凡是紧张的都不是第一流的。要松弛而打开,该紧张的、该用劲儿的部位要用力,不该用力的部分要松弛。而我们往往是不该用劲儿的地方用力了,这是一种很普遍的现象。比如男中、低音,往往是舌根紧张(他示范唱出一种带有严重舌根音的声音),用外口型的圆形或竖立来代替元音应该有的那种混合色彩。另外从唱高音的角度讲,尤其是女高音,提喉头几乎是很普遍,真正能把喉头放下来的人是少数。
田:有很多人还是在打开喉咙这个关键环节上没有真正理解,没有真正做到。
石:就是没有真正打开,也没有真正放下来,没有把基础打得很扎实。我在《声乐学基础》那本书的最后一节“如何防止和走出不良定型”中,讲的就是基础没有打牢,没有打得很扎实,过早地去唱很难的作品,于是很多毛病已经形成习惯了,走入了不良定型,就是说他(她)的歌唱已经定型了。如果你再想走出这种不良的定型是很困难的,那就必须把程度退够,再从头开始。但是往往人又不能接受,觉得我的程度已经很深了,已经唱得很难了,让我再退回去,从头开始,那是不能接受的。于是就那样下去了,也就永远成了水平不高的歌唱者。
田:我写了一篇“与张立萍谈歌唱”的文章。她在其中谈到了音色问题。说她到国外听到西方歌唱家的歌唱以后,觉得他们的音色与我们的音色不太一样,认为他们的音色比较松弛、圆润,而我们的一些歌唱家的音色过于明亮。对于她的这一观点我是持有相同看法的,而且我认为导致这一现象的主要原因,还是出在喉咙这个关键环节上,就是由于歌唱时喉咙没有完全打开造成的。
石:特别是女高音,真正唱得好的,不论是大号的还是小号的女高音,她的中声区不是那么特别亮,她的中声区比较圆、比较松弛、比较立,竖立感很强,而且能强能弱,进退自如。咱们中国人容易把中声区搞得很亮,这样就加进了说和喊的成分,摆脱不了口腔,把声音往前逼,失去了头声,到了高音就走向了尖,就没有圆润度了。
(完)
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