文藝復興時期 (1500-1650) 的宗教音樂

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陳韻琳

文藝復興時期的音樂，最重要的發展是複音音樂。複音音樂的發展從九世紀就已漸漸開始了，到文藝復興時期已發展出對位式的、卡農式的（對答法）、輪迴式的、並和聲的初步成形。到十六世紀是其顛峰。

在一開始出現複音音樂時，儘管有兩條、三條旋律線，但旋律線相互之間，是部份的、或是全部的不相關，可能其中之一或二聲部是用器樂，但整體而言並不統一，甚至連歌詞也是互不相干，同時唱相異的歌詞。

但到了文藝復興時期，大多為四或更多聲部，講究作品統一，全部用聲樂（即沒有單獨的器樂部份），所有聲部都有相同的歌詞，而最重要的，是以一種現在稱之為「遍佈模仿」的技法聯繫各聲部的音樂。在這種技法中，作曲家將詞句分成很短的句子，有的甚至於只有單字，每個詞句實際上成為作品中的一樂段，雖然在紙上看不出來。然後作曲家為每個樂段演繹出一個適當的旋律觀念或動機。這個樂念或動機引出之後就由所有的或大部份的聲部一一模仿。因此，雖然那些模仿的聲部在同一樂段內具有相同的歌詞和旋律動機，它們卻不是同時唱出。遍佈模仿技法可以作為一整首作品，或者由和弦式樂句來間斷，這種和弦式樂句即是讓所有的聲部同時唱同樣的歌詞，它到浪漫時期終於淘汰掉複音音樂，成為主流形式。

人文主義對音樂的影響比對其他藝術來的慢，因為音樂是諸藝術中最抽象的，其本身無法精確的表達自然世界與人類的思維。因此毫不奇怪，文藝復興的主要樂種和中古時代一樣，是聲樂，因為只有通過為音樂填詞，作曲家才能明確表達樂思。

儘管如此，受到人文主義精神的影響，文藝復興時期還是比之以前，更著重表達情感。

譬如說，音樂家更重視用不同音樂手段來強調或提昇重要警語，因而出現「文字描繪」與「情緒表現」的技法，嘗試借音樂特性來傳達一句或數句歌詞的主要情緒和感情。而在文字描繪時，作曲家會選擇某些可以用音響來描述的字眼，如「飛翔」譜成波動的旋律，「悲傷」譜成一段短的半音階樂句，「上升」「下降」則以音階作上下行。不過，如果沒有歌詞，有時會難以辨識，譬如波動，也可以描述風暴的海洋。

此外，在情感表達上，旋律、和聲、節奏、不諧和音、半音體系，都更配合字句的情感內容。

儘管文字描繪、情緒表現和遍佈模仿成為宗教與世俗音樂的共同重要特徵，兩者間沒有風格上的重要差異，但是演出型態則有重要差別，宗教音樂是合唱音樂，世俗音樂則常獨唱，主要是因為世俗音樂更會反應情感與字句，獨唱比較容易表達。世俗音樂也比較會加花裝飾。

到接近巴洛克時期，和弦便取代模仿技法了。蒙台威爾地的音樂中，更出現數字低音，這更是巴洛克典型風格。

而從頭到尾只用一個動機，而不是一連串主題，這形式最終也導致巴洛克經常出現的賦格曲。

文藝復興時期的三大聲樂曲是：彌撒、經文歌和牧歌。

經文歌已盛行約有五百年之久了，它在文藝復興時期的重要性，絕不亞於古典與浪漫時代的奏鳴曲型式。連彌撒曲與牧歌中，都可以看到經文歌形式。

經文歌最大特徵就是禮儀性的清唱式（ a cappella)，因此，十六世紀也被稱為清唱式音樂年代；此外，經文歌還具有多曲調————每一聲部均有獨立性主題；多節奏————這是由對位模仿、強弱位置各聲部不相吻合互相交錯造成；以及多主題————一首曲子中有多種主題模仿對位；同節奏合唱————這多半出現於重要文辭時或段落結束之處。

至於彌撒曲，其形式與經文歌型式雷同。 此外一如葛利果聖樂時代，還有很多小型宗教曲式，諸如頌歌、哀歌、聖詠，答唱曲，靈修讚歌等等。

文藝復興時期的宗教音樂，十五世紀的代表人物是杜飛（Guillaume Dufay 約1400-1474)，十六世紀是帕勒斯替那（Palestrina 1525-1594)。帕勒斯替那將複音音樂發展達到顛峰，並結束這時代。

從文藝復興到巴洛克的過渡，可見於以義大利為主的蒙台威爾第（Monteverdi 1567-1643），與英國的拜爾德（Byrd1543-1623）。

文藝復興晚期，開始出現基督教聖樂的發展，因為自馬丁路德改教以後，基督教脫離天主教，開始發展自己的聖樂。馬丁路德強調宗教音樂應當要擺脫宗教儀式徒具形式的天主教聖樂困境，要承載真正的上帝之道：聖經、與信仰生命。因此在基督教聖樂中出現聖詠合唱（ Chorale)，與讚美詩。改教地區的宗教音樂，以英國改變最小，因為其改教政治性因素為重，並未深入信仰核心的改革，所以在英國，重要基督教詩歌與天主教聖樂都可並存。真正的基督教聖樂大本營，是在德國，由作曲家舒茲（Schutz1585-1672），直接傳承影響給巴哈（Bach1685-1750），巴哈是巴洛克時期，最偉大的宗教聖樂作曲者，他對德國日後音樂的發展，具有舉足輕重的影響力，終於讓德國的音樂藝術，成為舉世無法匹敵的重鎮。